Eseuri decente

Adorabila Marianne

bergman1

Scener ur ett äktenskap/Scene dintr-o căsnicie, regia: Ingmar Bergman, 1973.

LiterNet.ro, decembrie 2013.

Era imposibil ca marasmul discret al anilor ’70, acel izvor subteran măcinând inexorabil vechea lume a „convențiilor burgheze” și ultimele rămășițe ale culturii creștine, să nu-și pună amprenta și în cinematografia lui Bergman. El însuși se afirmase ca profet al anxietății în anii ’50, sau, prin, „trilogia credinței” din anii ’60, corespondent târziu al acelui tip de existențialism care parcă se confundă cu lumea scandinavă (Kierkergaard, August Strindberg, Ibsen). Cu siguranță nu un „reacționar”, dar suficient de serios încât să înțeleagă abisul deschis de proclamația zgomotoasă a „noului” (jocul dionisiac din Persona) – departe astfel de ironia ieftină a unui Buñuel din Șarmul discret al burgheziei sau de exaltarea erotico-revoluționară a generației lui Herbert Marcuse, Bergman intră pe un făgaș al unei inteligibilități crescute în munca din anii ’70, revenind în atenția publicului larg și a marilor festivaluri. Problematica e însă la fel de serioasă; în fond, Strigăte și șoapte fusese doar o aparentă schimbare de registru și decor: tocmai pentru că e plasată în „La Belle Époque”, o epocă a începutului catastrofei secolului XX, povestea înstrăinării radicale a celor trei surori vorbește despre interogații actuale. Cu Scene dintr-o căsnicie el se întoarce la una dintre marile sale teme – fragilitatea și absurdul ce bat la ușa oricărei relații dintre un bărbat și o femeie – dar sub forma unei miniserii pentru televiziune, aparent „comestibile”, dar cu atât mai penetrante.

Un cuplu din clasa mijlocie își spune povestea și joacă apoi partitura fericirii, dezastrului, împăcării ciuntite și, în final, a derivei fără orizont, infantile, semnul final al capitulării în fața timpurilor noi. Marianne și Johan alcătuiesc la început o pereche indestructibilă: cariere de succes, copii, stabilitate. Într-un interviu, recunosc că nu s-au iubit la început, dar apoi relația a evoluat către un astfel de sentiment al liniștii, predictibilității, încrederii. Lucrurile stau invers față de cum ne-am aștepta: nu e vorba de declarații luminoase ce ascund o viață cenușie, ci, tocmai, de o variantă răsturnată – sunt stângaci în fața camerei, nu lipsesc „înțepăturile”, ea spune că a trăit în umbra lui și că nu și-a pus niciodată problema unei reflecții îndelungate; dar apoi îi vedem veseli, detașați, cu acea liniște interioară, acea relaxare și acel simț al umorului care permite cuplurilor „sudate” să treacă peste obstacole minore, momente de plictiseală sau o viață sexuală mediocră.

Apoi, într-o zi, el o anunță că a cunoscut pe altcineva, o studentă de 23 de ani, că s-a îndrăgostit de ea și că a doua zi se va muta cu ea la Paris. Ce vrea, de fapt, să spună Bergman? Că, iată, cei doi aveau niște probleme vechi și că era doar o problemă de timp până când așa ceva s-ar fi întâmplat? Sau, mai degrabă, că este aici ceva mai adânc (dacă nu chiar un nu-este, vid absolut), absurdul pe care gândirea europeană îl anticipase de secole și care acum lovește fără discriminare în viața cotidiană, ceva irațional, imprevizibil care macină tot mai multe destine; și că, de fapt, explicațiile pe care cei doi se vor strădui să le găsească, reflectând asupra acelor probleme enunțate mai sus nu sunt decât încercarea de a raționaliza, de a justifica un act de neînțeles? Aici nu e vorba de o simplă mini-serie de televiziune, nu e o melodramă, nu e vreun film tern de festival despre „explorarea identității de gen”. Nu, aici intuim răul secolului și umbra tuturor timpurilor, haosul care, știau bine grecii, amenință cetatea și sufletul și pe care îl putem îmblânzi prin sacrificii, genul tragediei și rațiunea de fier. Aici Bergman trage cortina și dezvăluie abisul.

Pentru așa ceva, el putea apela doar la câțiva dintre actorii săi preferați și care nu pot fi disociați de aventura sa artistică și existențială: Erland Josephson și Liv Ullmann. Ea, în special, este răvășitoare. Prestația ei este nimic altceva decât o expunere a splendorii și tragediei femeii tuturor epocilor. E ceva care aduce aminte de duioșia sfâșietoare a portretelor feminine din teatrul lui Cehov; ceea ce unii văd ca naivitate („uită, mă, ce fraieră, păi dacă îmi făcea mie așa…”) e, de fapt, inconfundabilul arhetip biblic feminin, o răbdare de sorginte supranaturală, acea încăpățânare de a iubi dincolo de orice mizerie, dincolo de întuneric, dincolo de cruce. El îi spune că s-a îndrăgostit de altcineva. Ea nu poate decât să-l întrebe „de ce? am greșit cu ceva?”, apoi îi spune că ar fi bine să meargă amândoi la culcare, pentru că el trebuie să se trezească devreme… (pentru a pleca la Paris cu alta!) El, enervat de lipsa ei de reacție, începe să o jignească și îi îndrugă ceva despre viața lor convențională, bătută în cuie, despre viața lor sexuală, obiceiul stupid de a merge la cină la părinți etc. Abia când aude ceva despre durata relației adultere a bărbatului, ea abia își înăbușă un strigăt de durere. Liv Ullmann rămâne în zona rarefiată a măreției, iar amestecul de naivitate, disperare crescândă și tandrețe în care se mișcă interpretarea ei este zguduitor. Nu încape îndoială că, dintre Tarkovski și Bergman, ultimul e psihologul mai bun, fiind conectat la o infinitate de sentimente variate, la textura atât de bogată a cotidianului și vieților irepetabile. Dacă la Tarkovski, în ultimul său film, Sacrificiul, vedem o rezolvare fantasmagorică a crizei civilizației: bărbatul ajunge într-o casă misterioasă, la o femeie pe nume… Maria, cu care…. face dragoste (un fel de esențialism grandilocvent-romantic; să sperăm că n-a avut în minte vreo analogie biblică…), scena ultimei nopți a lui Johan și a Mariannei are un realism și o duioșie care, în comparație cu imaginația regizorului rus, amintește de contrastul Dostoievski-Cehov. Marianne nu mai poate decât să-l roage pe soțul care o înșelase să o ia în brațe pentru ultima dată, pentru o ultimă noapte, pentru ca amândoi să adoarmă așa. Simplu, minunat: căci în acest gest, în fond atât de firesc în viața oricărui om îndrăgostit, este ceva mai mult: este chiar intuiția că iubirea învinge moartea, sentimentul vag că, dacă se refugiază unul în brațele celuilalt, toate vor trece și… va fi bine.

Dacă (așa cum bine observa Ioan Stanomir) pe linia Gogol-Tolstoi-Dostoievski suntem purtați prin categoriile mari, sentimentele extreme, adâncul trăirii mistice sau demonice (și cu posibilitatea implicită a derapajului gnostic-revoluționar sau, pur și simplu, a decuplării de la realitate), iată că pe linia Turgheniev-Cehov ne aflăm în spațiul sonatei melancolice, al delicateței și măruntului cotidian și, aș adăuga, al unui creștinism deloc inferior primilor „titani”, ba chiar, poate, mai adânc. Iar dacă Tarkovski respiră amplu și periculos alături de primii, Bergman – chiar așa chinuit interior cum a fost el, și chiar după beția nihilistă din Persona – este uneori atât de cehovian, atât de creștin. Unii spun că Erland Josephson, „Johan”, era alter-ego-ul său pe ecran. Plauzibil. Opera cinematografică bergmaniană, cu a sa temă a necredinței sau, aici, a tâmpeniilor pe care le poate face un bărbat fără să observe minunăția feminină de lângă el, se leagă, cel mai probabil, de propriile greșeli și frământări. Liv Ullman fusese una din amantele sale; aveau și un copil împreună. Andrei Șerban a imaginat viața și opera lui Bergman în excelenta „Strigăte și șoapte” de la Teatrul Maghiar din Cluj. În această scenă, în scâncetul Mariannei și în intuiția celor doi că, ținându-se în brațe, vor depăși răul, simțim, cu alte cuvinte, sufletul înlăcrimat al regizorului, idealizarea femeii până într-atât încât… nu mai e deloc „ideală”, ci profund reală, tipologică: în fond, în „Al șaptelea sigiliu”, Maria și pruncul se plimbau cu seninătate în văzul bufonului-artist…

Restul filmului e un lung epilog de o tristețe crescândă. Angst-ul anilor ’70, acest sentiment al derivei, relativismul radical, tentația comodității socialiste, expansiunea maximă a comunismului, criza de identitate a catolicismului, îngenuncherea creștinismului răsăritean sub bocancul dictaturii, începutul decăderii familiei, ravagiile avortului, pulverizarea morală adusă de pilula contaceptivă, hedonismul prevalent, înghițirea marilor metropole de către infracționalitate își pun amprenta asupra culturii. Sunt anii cinema-ului experimental (nimic rău în asta), dar el ascunde adesea tentația experimentării lucrurilor interzise; este perioada filmelor întunecate, a fascinației răului, a atmosferei deșertului nocturn al marilor orașe. Bergman simte ca nimeni altul neliniștea, iar Scene dintr-o căsnicie surprinde sunetul bătăilor în ușa căminului familial ale acestui spirit al modernității târzii. După o lungă suferință, Marianne își „reface” încet-încet viața: dar „a-ți reface viața”, pe lângă faptul că devine motto-ul noii culturi a divorțului , semnifică de regulă o scădere a exigențelor și o degradare morală. Următorul bărbat e doar „ok”, următoarea căsnicie e și ea „ok”. Aparent senină, Marianne reflectă cu cinism crescând asupra vieții ei, dar o face în stilul epocii: vede o viață în care a făcut întotdeauna „ce-i spuneau alții”, gata să se jertfească prea mult pentru cei din jur și pentru soț, mulțumită chiar cu o „viață sexuală mediocră”.

Tema „vieții sexuale” e și ea nouă: simpla alăturare a celor două cuvinte, de parcă ar fi chiar o viață, la fel de lungă și importantă precum cea „obișnuită”, e o minciună care, vorba lui Lenin, repetată la infinit ajunge să fie crezută. Ea ajunge să capete o importanță tot mai mare în certurile retrospective ale celor doi, cu reproșuri aruncate de o parte și de alta – în fond, tot o raționalizare post-factum a dezastrului neprevăzut, neliniștitor, al adulterului. Lucrurile pe care ei le adoptau intuitiv atunci când erau împreună și pe care apoi le resping – a face „ceea ce spun alții” (a asculta, cu alte cuvinte, glasul tradiției), a nu acorda o importanță exagerată „vieții sexuale”, a trece peste impulsul nihilist al „sentimentului”, „forței vitale”, „trăirii” – erau exact premisele iubirii adevărate. Iubirea, în sens ultim, este un act de rațiune și voință („tomism!”, „gândire scolastică!”, ar striga unii). Iubirea nu poate fi disociată de Cruce, este „da”-ul pe care îl spui chiar și în întunericul simțurilor și sentimentelor („dolorism catolic!”, ar striga alții). Dar minciuna modernă spune altceva: când dispar „pasiunea”, când nu ai o viață sexuală „împlinită”, „bogată”, când nu mai simți nimic pentru persoana de lângă tine, când căsnicia nu este un extaz permanent erotico-sentimental-estetic, te gândești să „îți refaci viața”.

Ironia supremă, Johan și Marianne, după ce divorțează și pleacă alături de alte persoane, ajung să fie un fel de amanți. Liv Ullmann, această mare actriță a vremurilor noastre, trece prin registrul inocenței, duioșiei, cinismului, resemnării și, la final, al unei amintiri melancolice a purității. În ultima scenă, ei sunt într-o casă, într-una din escapadele pasagere ale acestei noi etape. Ea are un vis urât, se zvârcolește iar Johan încearcă să o liniștească.  Două suflete vătămate, cu discursul epocii deja adoptat, se strâng din nou în brațe, iar în zare, de pe mare, se aude sirena unui vas, enigmatica muzică a insulei Fårö unde atâtea narațiuni bergmaniene avuseseră loc. În vis, ea se prăvălea pe un povârniș și nu avea acum să se redreseze pentru că nu mai avea mâini. „Oare noi, oamenii de azi, alunecăm ineluctabil?” Resemnarea în fața fluviului întunecat al modernității târzii le taie aripile și amestecă orice sentiment cu resemnarea. Ajung la concluzia că se iubesc, chiar dacă într-un mod deformat: se iubesc tocmai când sunt amanți. Iubirea adevărată pare departe, iar iubirea mincinoasă, a „elanului vital”, a „aventurii”, a mitului sfidării rutinei par a-i fi luat locul. Dar ea se ghemuiește atât de tandru în brațele lui, cu un geamăt atât de fragil, a cărui autenticitate taie suspiciunea unei „iluzii burgheze ipocrite”: este, din nou, intuiția fundamentală a oricărui îndrăgostit – că, poate, cumva, această refugiere va fi definitivă și va înfrânge răul și moartea. În această elegie a căsniciei europene, în această sonată urbană ce se dezarticulează pe final, Bergman lasă în final imaginea Ei, dezvăluind pentru o clipă adâncul minunat al femeii de sfârșit de secol, oftatul după infinit, așteptarea cu fior de Bunavestire a adorabilei Marianne. 

MV5BMTM4MTc5MzI5NF5BMl5BanBnXkFtZTcwMTM0MjE5Ng@@._V1._SX640_SY428_

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

informatie

Această înregistrare a fost postată la Decembrie 3, 2013 de şi etichetată , , , .
%d blogeri au apreciat asta: